Ніколай Бухарін
У середині 1930-х відбулася реабілітація російської історії — і тепер вона трактується як дисципліна, спрямована на виховання патріотичного (російського!) духу.
Редуковано вже не тільки списки дозволених класиків («революційний» Бетховен, «демократичний» Верді, «реалістичний» Бізе, «патріотичний» Глінка), а й сенси класичних творів. Так популярна «Травіата» з новим текстом Віри Інбер потрактована в дидактично-соціальному ключі, наближеному до реалістичного театру Островського. Такій сенсовій вівісекції була піддана й «Кармен» Бізе, що стала соціальною драмою, створеною митцем, який прагнув народності та реалізму.
Актуалізовані трохи призабуті в попередні десятиліття ідеї «Могучої кучки» — культ абсолютної цінності всіх проявів народу-богатиря (російського!), а також заперечення європеїзму й прогресу.
Партійний ідеолог Андрєй Жданов сформулював головні принципи соціалістичного реалізму: партійність, ідейність, класовість.
Історичну оперу Глінки «Життя за царя» перероблено на політкоректного «Івана Сусаніна»; водночас утілена в інтонаційній драматургії твору ідея «вічна слава російському» нікуди не поділася.
Готується прийняття сталінської конституції. Виросло нове покоління митців…
Результати не забарилися.
Самодіяльність замість мистецтва
Читаєш сьогодні стенографічний звіт Першого Всесоюзного з’їзду радянських композиторів (1948) — і повсякчас зустрічаєш старих знайомих.
Демократизм, що постає не як можливість кожного долучитися до багатств світової культури, а як імперативна вимога доступності музики для невибагливого й непідготовленого слухача та численних колективів художньої самодіяльності: «Тисячі самодіяльних гуртків, десятки тисяч співаків та виконавців на музичних інструментах вимагають художньої і разом з тим простої, доступної музики» (з доповіді українського композитора Андрія Штогаренка).
Народність, яка орієнтується тільки на селянський фольклор, повністю ігноруючи потужну вітчизняну традицію професійної композиторської творчості й церковної музики. До того ж особливий акцент робиться на російське / революційне / радянське й фейкову ідею «дружби народів-братів»: «Українська радянська музика зроджена джерелами народнопісенної творчості українського народу. Треба зазначити також глибокий вплив на утворення української радянської музики старої революційної пісні, російської народної пісні та могутній вплив російської класичної музики <…> Позитивний вплив російської народної та класичної музики на розвиток української музики є результатом історичної дружби російського та українського народів» (з виступу українського хормейстера й композитора Григорія Верьовки).
Партійність і класовість, які вимагають від митця служіння інтересам пролетаріату й дистанціювання від впливів «буржуазного Заходу», а отже, розриву з європейською модерною традицією: «Індивідуалізм, облудний погляд на музичну творчість як на особисту справу та інші дрібнобуржуазні забобони поширені і серед частини українських радянських композиторів. Частина композиторів відірвалась від народу та стала писати музику для обмеженої кількості слухачів» (з виступу Григорія Верьовки); «З’їзд закликає всіх демократичних музикантів світу згуртуватися навколо великих принципів реалізму та радянської музичної культури, що є єдиною силою, закликаною врятувати світову музичну культуру від здичавіння та маразму, що породжуються занепадом буржуазного суспільства» (з резолюції з’їзду).
Чи дивно, що головним жанром оголошується опера, до того ж опера пісенна? Вона зазвичай пишеться на сюжет із соціальним конфліктом, який поєднується з любовно-ліричною лінією та розв’язується в оптимістичному ключі. Музична мова такої опери спирається на побутові жанри й має доступний «широким масам» мелос. Тут творчо заломлюються фольклорні впливи — передусім російські. Використання фольклору інших народів СРСР будь-якої миті може бути оголошене проявом «буржуазного націоналізму» (показовим у цьому плані є історія фолькопери Євгена Станковича «Цвіт папороті», заборонена до виконання 1979 року як «націоналістична»).
Репресована музика
Загалом політика комуністів щодо української музики мала принаймні три варіанти: заборону, знецінення й привласнення.
Заборонялося / знищувалося все, що не відповідало партійним настановам та ідеології більшовизму. Яскравий приклад — творчість Василя Барвінського, репресованого водночас як агента англійської розвідки й гестапо, а також активного члена ОУН. 60-річний композитор, весь доробок якого вертухаї спалили на подвір’ї Львівської консерваторії, десять років життя відбув у мордовських таборах. Після повернення пробував відновити свої твори, а заборона на їхнє видання й виконання тривала до кінця 1980-х.
У радянській Україні майже не згадувались імена Олександра Кошиця й Бориса Кудрика, Всеволода Задерацького й Антіна Рудницького, Ярослава Барнича й Богдана Весоловського. Табуйованими були духовна творчість Кирила Стеценка й Миколи Леонтовича, музично-просвітницька діяльність греко-католицьких священників і ціла Перемишльська композиторська школа. Представники київського авангарду 1960-х Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев на певний час були вилучені з процесу музичного життя, а дехто — виключений зі Спілки композиторів. Їхня «провина» полягала в інтересі до авангардних композиторських технік і творчості сучасних європейських та американських композиторів. Результат — політичне звинувачення в «низькопоклонстві перед Заходом» і заборона на професію.
Знецінення української музики — окрема трагічна сторінка її історії. Чому Микола Лисенко, що блискуче закінчив Лейпцизьку консерваторію, в радянському музикознавстві постає як «учень» Рімского-Корсакова, який, до речі, консерваторної освіти взагалі не мав? Чому Микола Леонтович, автор усесвітньо відомого «Щедрика», характеризується як аранжувальник, а сам «Щедрик» — як обробка народної пісні, а не авторська композиція? Чому цінність симфоній геніального Бориса Лятошинського вимірюється порівнянням з творами Шостаковіча? Запитання риторичні, а приклади показові.
Нарешті привласнення. Усе те цінне, що було та є в історії української музики, оголошується надбанням російської культури. Так «представниками російської музики» входять у світовий музичний простір яскраві митці минулого — Микола Дилецький, Максим Березовський, Дмитро Бортнянський, Степан Дехтярев. До сьогодні тривають спроби зарахувати Валентина Сильвестрова до кола російських композиторів.
Приклади можна примножувати, але зупинімось. Погляньмо правді в очі: «романтична» українська композиторська школа другої половини ХІХ — початку ХХ століття, маючи зовнішні паралелі з «молодими» європейськими національними школами (угорською, чеською, польською, норвезькою, іспанською), багато в чому спирається на ідеологію російського народництва — такого собі ментального вірусу, що деформував і продовжує деформувати імунну систему української культури зсередини.
Інфікована цим народницьким вірусом українська музика у своїй подальшій еволюції демонструє дві несумісні тенденції.
По-перше, вона прагне вийти з-під впливу ідеології російського народництва, що став фундаментом радянської музичної культури.
По-друге, вона відтворює цю ідеологію в діяльності наступних композиторських генерацій аж до сьогоднішнього дня.
І вплив матрьошки — зовні більшовицької, а всередині народницько-імперської — тут неможливо проігнорувати. Так само як і відбиток-тавро подвійного більшовицького преса.
Автор:
Немає коментарів:
Дописати коментар